Temas recurrentes en la literatura borgeana

Entre los temas recurrentes borgeanos, destaquemos:
- Laberinto en cuanto construcción física, espacio-temporal, visual, mnemotécnica, psicológica, onírica, religiosa, existencial, metafísica.
- Del caos al orden, del orden al caos.
- Revelación de un destino en ese momento en que el hombre intuye su propia vida o sabe para siempre quién es.
- Instante que condensa la historia de un hombre.
- Carácter ilusorio de la realidad.
- Idea panteísta de que en todo hombre hay dos hombres: postulación del Otro.
- El mundo como escritura o sueño de Alguien.
- El mundo como una compleja red de causas y efectos: ley de causalidad.
- Violencia y coraje.
- Anverso y reverso de una misma realidad.
- Recuerdo y olvido.

Estos temas son tratados por el narrador con un propósito -que podríamos denominar subversivo- que le permite generar un espacio narrativo en que resalta la adjetivación insólita, las perífrasis enigmática, el laberinto lingüístico, la ruptura témporo-espacial, la imagen destinada a poner en duda o a tornar ambigua la realidad en su estabilidad o en su recto sentido.

PRIMERA PARTE. CONSIDERACIONES GENERALES

1. Ideas que organizan el cosmos narrativo borgeano

El mágico mundo creado por Jorge Luis Borges, que nos abisma por su riqueza, variedad y actualidad, gira en torno a ejes conceptuales en los que podemos visualizar diferentes corrientes de pensamiento: las concepciones panteístas occidentales de Spinoza, el panteísmo nihilista oriental de Marco Aurelio, el pesimismo de Schopenhauer, las especulaciones de Berkeley, Hume, Leibniz. De su cosmos narrativo, se puede afirmar que "los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de la filosofía y en sistemas teológicos que son el andamiaje de muchas religiones. Borges, escéptico de la veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las despoja del prurito de verdad absoluta y de la pretendida divinidad y hace de ellas materia prima para sus invenciones." (Alazraki, Jaime, p. 22). (1)
(1)Las citas textuales de Jaime Alazraki están tomadas de su libro La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, 1983, Madrid, Gredos. En adelante, únicamente anotaremos el nombre del autor y el número de página.
En los relatos de Borges, resuenan las huellas de estas doctrinas que se articulan como un sustrato ideológico sobre el cual se desarrolla la ficción. El sistema expresivo alude a una visión de mundo, a una metafísica que explica el relato y le otorga el carácter simbólico que poseen sus cuentos. En sus fábulas, se entrecruzan los individuos y las ideas, lo particular y lo trascendente, integrándose en una unidad donde es difícil separar lo singular de lo general, lo concreto de lo abstracto. El sentido profundo de sus cuentos, que se revela más allá de los acontecimientos, proyecta la historia narrada hacia el nivel de los valores simbólicos hasta casi tocar el mito:
"Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey ... ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.
Vencido por la realidad, por España, Don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.
Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.
No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad ... Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin." (Borges, Jorge Luis, "Parábola de Cervantes y de Quijote", en El hacedor, p. 799, t. I).(2)
(2) Las citas textuales de Jorge Luis Borges son de sus Obras completas, 1974, Buenos Aires, Emecé, tomos I y II. En adelante, anotaremos al final de la cita, sólo lo que corresponda: título del texto en uso, nombre del libro al cual pertenece, página y número de tomo

1.1 Metafísica, existencia y sueño
El mundo narrativo que acuña Jorge Luis Borges parte de una concepción metafísica de la existencia (3), según la cual el hombre existe cuando percibe o sueña a otro o cuando es percibido o es soñado por otro:
"Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad... Con minucioso amor lo soñó... Cada noche lo percibía con mayor evidencia... En el sueño del hombre que soñaba, el soñador se despertó...
Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo... Íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño ...
Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad ... Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer ... Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje ...
Al cabo de un tiempo ... lo despertaron dos remeros a medianoche: ... le hablaron de un hombre mágico ... capaz de hollar el fuego y de no quemarse ... El mago recordó ... que su hijo era un fantasma ... Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación, ... qué vértigo! ...
En un alba sin pájaros el mago vio cernirse ... el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo." ("Las ruinas circulares", en Ficciones, pp. 451-455, t. I).
Cada uno de nosotros, en cuanto estructurada y formal apariencia de algo o de alguien, intenta comprender una realidad impenetrable, cuyos límites no están definidos.

(3)El vocablo metafísica se refiere: (1) al conocimiento de un orden determinado de realidad; (2) al modo especial de conocimiento o de pensamiento. En el primero caso, (a) este orden de realidad no puede ser captado por los sentidos; (b) se opone a las apariencias; (c) es un ideal superior a los hechos y les da su contenido. En el segundo caso, (a) se refiere a conocimiento intuitivo, por oposición al discursivo; (b) el fondo invariable de la inteligencia se proyecta hacia las cosas; (c) se determinan de antemano las condiciones de existencia de los fenómenos; (d) la experiencia se torna sistemática gracias a la unidad del intelecto.

1.2 Imaginación y Realidad
Al mundo planificado e impersonal de la sociedad contemporánea, donde no tiene cabida la divergencia, el sentimiento de lo distinto, opone el ser humano los fantasmas del deseo y de la imaginación. Entonces, imagina lo que desearía que la realidad fuera. Movido por un sentido superior, sublime, se proyecta, figuradamente, más allá de él mismo, en un afán de trascendencia cotidiana que supere la rutina diaria. En este proceso de tensión hacia algo, construye creativamente su vida y busca salir de sí al encuentro del destino, del otro, en pos de un proyecto de vida, un deseo de ser que lo lleva a transformar el mundo en imagen de su querer:
"El 14 de enero de 1922, Emma Zunz ... halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto ...
Emma dejó caer el papel ... luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez, ya era la que sería."
("Emma Zunz", en El Aleph, pp. 564-565, t. I).

A la idea de la voluntad de Dios que dotaba al mundo de una cierta intencionalidad hacia la bondad o hacia la maldad, sucedió en el Mundo Moderno la idea de utilidad, que impregnó todo con el concepto instrumental de cosas útiles, inservibles o nocivas. Se piensa que el mundo está constituido por objetos distintos, separados entre sí, y puede ser explicado por la comprensión de sus partes inconexas; incluso, el mundo de los objetos está separado del mundo de los sujetos. Si la realidad aparece fragmentada, pueden producirse los encuentros más inesperados, ya que nada tiene por qué estar en un sitio preciso y todo aparece indeterminado, ambiguo, inesencial. Borges cita una enciclopedia china, Emporio celestial de conocimientos benévolos, donde está escrito:
"Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas." ("El idioma analítico de John Wilkins", en Otras inquisiciones, p. 708, t. I).

No sólo llama la atención el extraño criterio para definir algunos apartados, sino la unidad y el caos con que estos criterios se entremezclan, sin categorización.
Para el mundo actual, siglos XX-XXI, no es posible pensar ni postular una descripción objetiva del mundo y de la naturaleza, ni establecer una separación absoluta entre sujeto y objeto, ni concebir la trayectoria de algo según los principios irrecusables de la lógica. Innumerables causas explican la interrelación entre los seres humanos, los fenómenos, las cosas y la naturaleza. Lo que existe son probabilidades de conexión; puesto que el mundo es dinámico, activo, relacional. Al objeto no es posible verlo en sí; los ojos de la imaginación transforman e interpretan la realidad. El Yo se convierte en punto de encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interior y lo exterior:
"Veamos un ejemplo muy sencillo. Vamos a suponer que yo sueño con un hombre, simplemente la imagen de un hombre ... y luego, inmediatamente, sueño la imagen de un árbol. Al despertarme, puedo dar a ese sueño tan simple una complejidad que no le pertenece: puedo pensar que he soñado en un hombre que se convierte en árbol, que era un árbol." ("La pesadilla", en Siete noches, p. 222, t. II).

El abolir una realidad impuesta como única y verdadera es desnudar la realidad escondida; entonces, el mundo se torna maleable al deseo y se entrega a la subjetividad. Al volverse la realidad algo moldeable, según mi imaginación, el Yo también se torna algo moldeable: se crea, recrea, transforma, enmascara, cambia:
"Nadie hubo en él; detrás de su rostro ... y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien ... A los veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la de actor, que en un escenario juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro ..." ("Everything and nothing", en El hacedor, p. 803).

La realidad de cada uno es versátil. Soy el mismo y soy otro, soy yo y ese otro que no soy yo, me reconozco y no me reconozco. Borges simboliza esta característica humana en Shakespeare (al cual se refiere el texto transcrito), creador de personajes, de personalidades y personaje de sus creaciones. Acuñamos, igual que un actor, distintas personalidades, las que, en su totalidad, apuntan a una unidad esencial que se construye según las circunstancias que cada uno vive o los diversos roles que le toca desempeñar, en cuanto persona individual y persona social. En todas las instancias, adoptamos máscaras con que nos cubrimos, a través de las cuales velamos y revelamos nuestra recóndita personalidad, esencialidad profunda que se autorrealiza en interacción con el contexto externo.
Con la disgregación del Yo, Occidente descubre algo que constituye la enseñanza central del Budismo: el Yo es una ilusión, una congregación de sensaciones, pensamientos, deseos, transformaciones: "Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo." ("No eres los otros", en La moneda de hierro, p. 158, t. II). La pérdida de identidad personal no significa pérdida del ser; sino, por el contrario, su reconquista; ya que el sujeto asume su libertad y crea, desde una perspectiva innovadora, personajes, situaciones, episodios, que son singulares, únicos, misteriosos y enigmáticos.

1.3 Realidad y Fantasía
Una de las corrientes narrativas dentro de la literatura hispanoamericana contemporánea es la manifestación de lo fantástico: "En un restaurante del centro, Haydée Lange y yo conversábamos ... Sentí, con un principio de tedio, que yo repetía cosas ya dichas y que ella lo sabía y me contestaba de manera mecánica. De pronto recordé que Haydée Lange había muerto hace mucho tiempo. Era un fantasma y no lo sabía. No sentí miedo; sentí que era imposible y quizá descortés revelarle que era un fantasma, un hermoso fantasma. El sueño se ramificó en otro sueño antes que yo me despertara." ("1983", en Atlas, p. 438, t. II).
La narrativa de lo fantástico nada tiene que ver con la literatura maravillosa de hadas, dragones o princesas encantadas ni con la literatura de evasión, término que se refiere al contenido de una obra más que a la estructura formal. Lo fantástico evoca una "especie de inseguridad o de inquietud que se produce en lo real, mediante la cual accedemos a la otra cara de lo real, a la surrealidad que determina y explica la apariencia de lo real" (Gálvez, Marina, p. 145). Traduce, por tanto, el vocablo fantástico el descrédito de la razón y de la lógica como los medios exclusivos para acceder a la realidad. En el caso de Borges, se produce una verdadera paradoja entre la construcción formal del cuento: una organización precisa, perfecta; y los elementos del contenido: lo extraordinario, lo onírico, lo fabuloso, el enigma, el laberinto, la imaginación.

El método que utiliza Borges para construir lo fantástico parte del planteamiento de diferentes hipótesis o posibilidades que van desrealizando el mundo y convirtiéndolo en ficción. Desde esta perspectiva, el lenguaje resulta incapaz para reproducir textualmente la realidad y se acude a lo fantástico, es decir, a la literatura como el único medio de aprehender la realidad. Una vez desrealizado el mundo, crea Borges un espacio donde se han esfumado los límites entre ficción y realidad, entre fantasía y lógica, entre irrealidad y coherencia, entre sueño y vigilia:
"Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán ...; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario geográfico. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica ... Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo ... Yo he de quedar en Borges, no en mí ... mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página." ("Borges y yo", en El hacedor, p. 808).

2. El mundo creado
Para Borges, la realidad se comporta a través de los hechos y es inasible; en cambio, la literatura se dinamiza mediante el lenguaje y es convencional. "Los hechos narrados, la literatura -cuyo instrumento es el lenguaje-, no puede agotar la infinita riqueza de la realidad: la literatura es también ... invención. Así, dentro de esta órbita convencional que es el esfuerzo no de trasladar la realidad ... sino de representarla, el problema consiste en la eficacia de esa representación." (Alazraki, Jaime, p. 31).

2.1 Acciones o acontecimientos
El realismo literario, erradamente, nos ha llevado a identificar acontecimientos o acciones de la realidad trivial, cotidiana, rutinaria, encadenados en una sucesión de causa a efecto o a consecuencia (por ejemplo, en la mañana, a las ocho, el desayuno; a mediodía, el almuerzo; en la tarde, a las cinco, el té; en la noche, a las ocho, la comida; diariamente, en determinados momentos del día, miramos televisión, leemos el diario, vamos al colegio o al trabajo, nos trasladamos en bus o en auto, ...) con los temas y tópicos que se han incorporado a la narrativa, ya sea cuento o novela.
Este realismo cronológico, sucesivo en sus acciones, estructura un mundo lejano de la realidad; por su parte, Borges niega la existencia de un solo tiempo, en el que se ordenan como eslabones de una cadena todos los acontecimientos: "Niego, en un número elevado de casos, lo sucesivo; ... lo contemporáneo también. El amante que piensa Mientras yo estaba tan feliz, pensando en la fidelidad de mi amor, ella me engañaba, se engaña: ... esa felicidad no fue contemporánea de esa traición; el descubrimiento de esa traición es un estado más, inepto para modificar a los 'anteriores', aunque no su recuerdo. La desventura de hoy no es más real que la dicha pretérita ... cada instante es autónomo. Ni la venganza ni el perdón ni las cárceles ni siquiera el olvido pueden modificar el invulnerable pasado. No menos vanos me parecen la esperanza y el miedo, que siempre se refieren a hechos futuros; es decir, a hechos que no nos ocurrirán a nosotros, que somos el minucioso presente ... Cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto." ("Nueva refutación del tiempo", en Otras inquisiciones, p. 762).

Por consiguiente, la realidad en su conjunto es inaprehensible. Engañosamente, tratando de responder a una lógica que nos tranquiliza, porque nos da límites seguros, la hemos representado en literatura mediante una descripción exteriorizada, donde todo es uniforme, con un sentido inequívoco y dentro de una secuencia temporal que guarda una conexión ininterrumpida. Nuestro autor no cree en la sucesión cronológica, en la secuencia temporal, y se centra en cualquier momento de la vida de una persona, convencido de que puede condensar el destino de ésta. Tal instante fortuito, por su carácter de síntesis y de símbolo, requiere ser representado en el texto con intensidad.

2.2 Personajes borgeanos
Con respecto a sus personajes, Borges insiste en la idea de que el hombre desconoce su propio ser y su propio destino: a su alrededor existe un cúmulo de negaciones, de los objetos, del orden temporal, de la relación causa-efecto, que desemboca en la anulación del individuo como identidad única, el cual está inmerso en un mundo caótico, colmado de laberintos y de soledad. "Tal vez lo más importante de las preocupaciones de Borges sea la convicción de que el mundo es un caos imposible de reducir a ninguna ley humana. Al mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del universo, reconoce que como hombre no puede eludir el intento de buscarle un sentido" (Barrenechea, Ana María, p. 63).
Una salida hacia la salvación, después de haber atravesado corredores alucinantes y demoníacos, suele ser, en El Aleph por lo menos, a través de muertes violentas, pero trascendentales, desarrolladas en un espacio mítico: el de todos los tiempos, donde confluyen pasado, presente, futuro; y, donde se oculta el secreto de la vida y de la muerte.

2.3 Tiempo y Espacio borgeanos
Borges recrea la realidad bajo la imagen de un laberinto, ámbito que el personaje recorre en búsqueda de un centro, donde encontrará el sentido de su vida. Frente al tiempo-laberinto, la temporalidad fluyente, en cuanto dimensión de la fugacidad de todo, de la vida misma, el hombre no está apto para representar lingüísticamente el universo, debido a que las estructuras de lenguaje no lo permiten. Presente, pasado y futuro, en su simultaneidad, constituyen una triple categoría fuera de nuestro alcance.
El sinsentido aparente de las narraciones de Borges, espacio-laberinto donde convergen mundos de pesadilla y personajes con una identidad poco clara o enmarañada en una serie de situaciones que dificultan la comprensión de la historia, demuestra la habilidad del escritor en el lenguaje acuñado y en la construcción de un complejo cosmos literario. A Borges le interesa encontrar la manera de aprehender el mundo en su carácter de irraciona-lidad y al hombre en su condición de ser angustiado, confuso, solitario.

3. Rasgos caracterizadores del lenguaje borgeano
La indivisa y cambiante realidad es indecible con nuestro lenguaje sucesivo y sustantivado. De allí que el creador sienta la necesidad de construir un lenguaje adecuado a la realidad que percibe. Dentro del sistema de la lengua, crea un subsistema, una lengua literaria con la que se dice y no se dice, un estilo figurado de imágenes y de silencios. Es la técnica de indicios, adivinanzas, enigmas, perífrasis, circunloquios retóricos.

3.1 Intento por trascender la lógica del lenguaje
El lenguaje está regido por una normativa sistemática, rígida que se despliega en un orden lógico, de causa a efecto; en cambio, las percepciones, las experiencias de vida, son simultáneas en el tiempo y en el espacio: "Imagina que cada uno de nosotros posee una suerte de modesta eternidad personal: a esa modesta eternidad la poseemos cada noche ... esta noche soñaremos que es miércoles. Y soñaremos con el miércoles y con el día siguiente, con el jueves, quizá con el viernes, quizás con el martes ... Todo esto el soñador lo ve de un solo vistazo, de igual modo que Dios, desde su vasta eternidad, ve todo el proceso cósmico. ¿Qué sucede al despertar? Sucede que, como estamos acostumbrados a la vida sucesiva, damos forma narrativa a nuestro sueño, pero nuestro sueño ha sido múltiple y ha sido simultáneo." ("La pesadilla", p. 222).

¿Cómo entregar al interlocutor esa vivencia de totalidad si se debe recurrir a un lenguaje racional, lógico, de causa a efecto? ¿Cómo hacerlo partícipe de ese acto de apreciación global que sólo se puede entregar mediante parcialidades lingüísticas, lineales en el espacio y en el tiempo? No obstante, algo traducen las palabras de una experiencia de vida que queda inmortalizada en un lenguaje metafórico, recreada en el espacio-tiempo de la página. Mientras tanto, la existencia, inefablemente, fluye, sin cesar nunca en su manar, de momento a momento, de experiencia en experiencia, de revelación en revelación, de asombro en asombro, de recuerdo en recuerdo, de olvido en olvido.
En 1964, en conversaciones con María Esther Vázquez, este problema de la concepción temporal sucesiva, tan propia de la cultura occidental, le provoca a Borges un interesante comentario y comparación con la concepción hindú. Kant, en su Crítica de la razón pura, expone una serie de "alternativas que resultan imposibles a la mente humana; por ejemplo, la idea de que el espacio tenga un límite o de que no lo tenga, la idea de un primer instante en el tiempo y un instante al que no precedió ningún otro y de un último instante en que después no habrá tiempo." (Vázquez, María Esther, p. 159). Por su parte, el pensamiento hindú concibe, "sin ninguna dificultad, un tiempo infinito". Según este planteamiento, gracias a la teoría de las transmigraciones de las almas, "cada uno de nosotros, antes de habitar este cuerpo del que disponemos, ha habitado un número infinito de cuerpos; hemos sido minerales, ... plantas, ... animales, otros hombres, ángeles, espectros, antes de ser hombres aquí y ahora." (Ibídem, pp. 159-160).

Para el pensamiento occidental, la única posibilidad de expresar una vivencia ilimitada en el espacio y en el tiempo, sería la de encarnar la visión del infinito, en un símbolo, en una imagen elaborada lingüísticamente. Y "empieza, aquí, mi desesperación de escritor" ("El Aleph", en El Aleph, p. 624), porque toda imagen es interpretativa, y para formularla entra en juego la imaginación que trata de metaforizar lo visto en una analogía que, irremediablemente, contamina "de literatura, de falsedad" (Ibídem, p. 625).
La imagen es interpretativa, connota algo que, de otra forma, sería inexpresable. Al hombre le es muy difícil, casi imposible, decodificar en lenguaje una profunda y sublime experiencia de vida que apela a sentimientos, color, olor, frío, calor, miedo, alegría. ¡Cómo manifestar la gama expresiva del amor mediante el lenguaje que se queda corto para evocar los matices de una experiencia amorosa que copa el ser de cada uno!
El narrador borgeano manifiesta la realidad de manera inédita: muestra una faceta oculta, entrega una mirada distinta sobre un hecho conocido. Juega con la imprecisión, tolerable en la literatura, aunque no en la vida. El narrador atiende, percibe, selecciona ciertos elementos, fija nuestra atención en ellos y omite lo no interesante. Lo cual debe llevar al lector a imaginar una realidad más compleja que la declarada y a interiorizar las palabras y sentir, sobrepasando la textualidad, sus derivaciones y efectos:
"Al cabo de veinte años de trabajos y de extraña aventura, Ulises hijo de Laertes vuelve a Ítaca. Con la espada de hierro y con el arco ejecuta la debida venganza. Atónita hasta el miedo, Penélope no se atreve a reconocerlo y alude, para probarlo, a un secreto que comparten los dos: el de su tálamo común, que ninguno de los mortales puede mover, porque el olivo con que fue labrado lo ata a la tierra. Tal es la historia que se lee en el libro vigésimo tercero de la Odisea.
Homero no ignoraba que las cosas deben decirse de manera indirecta ... La fábula del tálamo que es un árbol es una suerte de metáfora. La reina supo que el desconocido era el rey cuando se vio en sus ojos, cuando sintió en su amor que la encontraba el amor de Ulises." ("Un escolio", en Historia de la noche, p. 176, t. II).

¿De qué forma expresar el tránsito permanente de todo lo que vive en el mundo, si no es a través de una metáfora? Dice el hablante borgeano: "mirar el río hecho de tiempo ... recordar que el tiempo es otro río ... saber que nos perdemos como el río" ("Arte poética", en El hacedor, p. 843). Se establece una relación analógica entre elementos de distinto nivel: río, tiempo, hombre. El río corre hacia un término: mar; el tiempo transcurre en su manar, llevándose con él, la vida; el ser humano transita por la existencia, yendo hacia un fin-muerte. La palabra escrita, mediante las formas verbales: mirar, recordar, saber, genera el espacio que acumula virtualmente el fluir de la vida y lo guarda en su potencialidad para que en cada lectura vuelva a fluir: el mirar el río nos trae el recuerdo de que el tiempo también es río y el recuerdo entrega el saber de ser conscientes de nuestra extinción.
En "La escritura del Dios", se habla de "sentimientos de opresión y de vastedad" (El Aleph, p. 596). Ambos adjetivos generan una contradicción con respecto al sustantivo. El primero manifiesta lo que restringe y limita; el segundo, lo amplio, dilatado e indeterminado. El oxímoron que constituyen entre sí apunta a una tercera realidad: la que expresa, en su simultaneidad, tanto lo que aflige a la conciencia del hombre, oprimiéndola con su carga de temor, como la sensación de vacío ante lo desconocido.

3.2 Lenguaje polivalente
El lenguaje que acuña Borges en relatos de El Aleph, a nivel de sentido, no posee un sentido directo; único, se trata de un lenguaje, metafórico, simbólico, polivalente, que se bifurca en dos o más significados que conforman diferentes realidades, construyendo un laberinto expresivo. Lo legible e ilegible del mundo se concreta mediante metáforas e imágenes que apuntan a lo enigmático y que crean un ambiente surrealista.
En "El inmortal", señala el narrador borgeano que pudo "descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales -y, más adelante, agrega- soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo" (El Aleph, pp. 533 y 535).

El narrador describe sintéticamente al desierto mediante dos cualidades fundamentales: "temerosos y difusos desiertos". Uno de los adjetivos alude a una característica del objeto en sí: difusos desiertos; el otro, a la impresión que provoca el objeto, visualizado desde la perspectiva del hablante, proyectados sus sentimientos al objeto que, así, se personaliza, se recrea como si fuera un punto de encuentro entre el objeto y la conciencia del sujeto: temerosos desiertos.
El laberinto cumple con cuatro características: exiguo y nítido laberinto, intrincadas y perplejas ... curvas. Las dos primeras, que no parecen los rasgos genuinos de una construcción de esta índole, aluden a espacio reducido, insuficiente, escaso, breve: exiguo; además, limpio, transparente, resplandeciente, puro: nítido. La mención a curvas proporciona la faceta singular que hace del laberinto una construcción destinada a desorientar a los hombres y es el hecho de que constantemente se dobla, tuerce, corva, apartándose de la línea recta. El protagonista observa con claridad las curvas y su visión aporta los otros dos rasgos, más propios del ámbito semántico del laberinto. Se menciona una cualidad esencial del objeto en sí: lo enredado, complicado, confuso: intrincadas; pero, se aporta otro nuevo elemento: la incertidumbre, duda, irresolución, que produce el objeto en el sujeto: perplejas.

Una nueva imagen se relaciona con el laberinto: el sueño, hermano menor de la muerte. La imposibilidad de alcanzar el agua contenida en un envase: cántaro, revela la dificultad de acceder a la fuente de la vida. El protagonista, Marco Flaminio Rufo, percibe el agua como el centro de la existencia, la ve, casi la toca, mas no la alcanza ni nunca la alcanzará; sabe que no beberá de ella. Morirá antes de hacerlo. El líquido elemento aparece como símbolo de salvación y absorberlo que, metafóricamente, equivale a beber desde la fuente misma de donde fluye la vida, simboliza encontrar la salida del laberinto; es decir, resolver el enigma de la existencia: acceder al sentido de la propia vida y de la vida en sí, aprender el qué es la vida, qué es la muerte, por qué estamos en la existencia, para qué estamos en el aquí-ahora.
En el nivel de los sueños, el laberinto ostenta peculiares características: es exiguo y nítido, lo que determina que el protagonista observe con claridad las curvas, lo intrincado de la construcción, y constate la perplejidad que en él causa semejante visión. La característica del objeto en sí y lo que provoca en el hablante, llevan al personaje a presumir, casi con certeza, que morirá antes de alcanzar el anhelado líquido: el agua-vida, guardado celosamente en una vasija de angosta boca. Es un sueño premonitorio que anuncia lo que ocurrirá: la imposibilidad de todo individuo para acceder al centro definitivo. Si así ocurriera, el ser humano se estancaría de forma definitiva, pues no tendría necesidad de superar metas que, sucesivamente, van tejiendo el sentido de la vida. Sólo en el momento de su muerte, cuando esté por lograr la inmovilidad definitiva, sabrá el sujeto si alcanzó o no la plenitud de su existencia.

3.3 La técnica del enigma
Los relatos de Jorge Luis Borges plantean la realidad como un enigma, la cual da los datos, las claves, las perífrasis, las señales, las variantes, las imágenes laberínticas; pero, le corresponde al lector unir los puntos dispersos, encontrar la salida desde la confusión, comprender la respuesta y llegar a la solución del problema:
"Un solo hombre ha nacido, un solo hombre ha muerto en la Tierra.
Afirmar lo contrario es mera estadística, es una adición imposible.
No menos imposible que sumar el olor de la lluvia y el sueño que antenoche soñaste.
Ese hombre es Ulises, Abel, Caín, el primer hombre que ordenó las constelaciones, el hombre que erigió la primera pirámide, el hombre que escribió los hexagramas del Libro de los Cambios, el forjador que grabó runas en la espada de Hengist, el arquero Einar Tamberskelver, Luis de León, el librero que engendró a Samuel Johnson, el jardinero de Voltaire, Darwin en la proa del Beagle, un judío en la cámara letal, con el tiempo tú y yo.
Un solo hombre ha muerto en Ilión, en el Metauro, en Hastings, en Austerlitz, en Trafalgar, en Gettysburg.
Un solo hombre ha muerto en los hospitales, en barcos, en la ardua soledad, en la alcoba del hábito y del amor.
Un solo hombre ha mirado la vasta aurora.
Un solo hombre ha sentido en el paladar la frescura del agua, el sabor de las frutas y de la carne.
Hablo del único, del uno, del que siempre está solo."
("Tú", en El oro de los tigres, p. 1113, t. I).

La interrogante, el enigma acerca de qué es lo peculiar, lo esencial de cada persona y lo general de cualquier hombre, surge ante la idea de que un hombre es los otros hombres; lo que implica tanto la disolución de la identidad singular como la reducción de los individuos a una identidad superior que los incluye a todos y que determina que todos estén contenidos en cada uno de ellos.

SEGUNDA PARTE. EL TEMA DEL LABERINTO

Un tópico reiterado en la literatura contemporánea es el laberinto, metáfora que revela la pérdida de un centro. El personaje, sin desmayo, debe salir a la búsqueda de ese centro, ámbito de paz y perfección que le permitirá alcanzar su unidad esencial. Una y otra vez, el sujeto inicia caminos para descubrir el centro de su ser, el corazón del mundo, la tierra prometida; y, en dicha búsqueda, impulsado por el anhelo de un centro espiritual y por la esperanza de alcanzarlo, su vida se transforma en un laberinto, en el cual se confunden días, semanas, meses, experiencias, gestos, rostros, nombres. También en verdadero laberinto creativo, se convierte cada obra que crea Borges y el lector se ve impelido a descifrar el enigma que el hablante le propone. Para ello, requiere utilizar su inteligencia y, cual Sherlock Holmes, unir los puntos, pasar de una cámara a otra, no enredarse en el círculo que confunde e impide el avance hacia la salida.

4. El vocablo “laberinto”
El tema del laberinto se encuentra de un modo muy notorio en varios de los cuentos, poemas y ensayos de Borges. Las distintas variaciones que ha ensayado el autor, exigen, en primer lugar, entregar algunas definiciones, descripciones y visiones sobre el vocablo; luego, realizar un trabajo similar desde la perspectiva creadora de Jorge Luis Borges; para cerrar este punto con las modalidades de superación del laberinto

4.1 Definiciones y percepciones del término “laberinto”
Las acepciones que, a continuación se entregan, asocian, explícita o implícitamente, la imagen del laberinto (el objeto en sí) con la experiencia de estar perdido en el mundo, equivalente al caos (la percepción del sujeto).
1) Laberinto, la palabra procede del latín: labýrinthus, y ésta del griego: lugar artificioso formado de calles y encrucijadas (Real Academia Española).
2) Laberinto, vocablo tomado del griego labýrinthos, se refiere a una construcción llena de rodeos y encrucijadas, donde es muy difícil orientarse. (Corominas, Juan, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana).
3) Laberinto, según Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales, es un diseño de la Tierra que reproduce el laberinto del cielo y connota la idea de pérdida de la creación y necesidad de buscar el centro para retornar a él.
4) Laberinto, según Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, es lo uniforme, indistinto, repetitivo. Al mirar el hombre su vida, lo que había prometido ser aventura única, peculiar, osada, se convierte en una serie de metamorfosis iguales, por las que han pasado hombres y mujeres de todas partes del mundo y de todos los tiempos.
5) Laberinto, se refiere a cualquier lugar, objeto, forma o lenguaje inextricable. Desde esta perspectiva, relacionamos el término con la voz inglesa maze que significa laberinto y alude a estupor, a quedar perdido en lo incomprensible.
6) Laberinto, para Mircea Eliade adquiere un significado místico y militar. Como defensa militar, dificultaba el acceso al enemigo. Como espacio sagrado, constituía un centro del universo, cuya entrada tenía para el iniciado un valor ritual, ya que suponía el hallazgo de un símbolo, más o menos claro, del poder, de la sacralidad y de la inmortalidad. La misión esencial del laberinto es defender el centro; es decir, el acceso iniciático a lo sagrado y a la verdad absoluta.
7) Laberinto, entre los pueblos primitivos se destaca la cualidad de atraer y absorber a los hombres, similar al abismo y al remolino de las aguas.
8) Laberinto, en la actualidad, simboliza el inconsciente, el error, el alejamiento de la fuente de la vida.
9) Laberinto, una forma que adquiere para el mundo contemporáneo es la de una macrociudad desconocida, que se percibe confusa, inabarcable e inaprehensible.
10) Laberinto, por analogía, equivale a caída en el error, en la falta, en el pecado, originándose el sentimiento de culpa que obliga a ocultar lo que nos avergüenza. Estos factores: pecado, culpa, vergüenza, llevaron, por ejemplo, al rey Minos de Creta a la construcción del laberinto, con el fin de ocultar al Minotauro.
11) Laberinto, desde la perspectiva existencial, manifiesta la trayectoria de cualquier persona que sigue una ruta personal, paralela a la de los demás. De aquí las dificultades de comunicación. Cada laberinto posee un centro, el cual, metafóricamente, hay que cuidar de los dragones; es decir, de aquello que distrae, enajena, perturba y amenaza con devorar. También, desde la experiencia individual, la vida puede parecer un laberinto: un círculo completo que gira sobre sí mismo y el hombre se percibe transitando de la tumba del vientre al vientre de la tumba.
12) Laberinto, experiencia de estar perdido en el mundo, equivalente al caos.

4.2 CONCEPCIÓN DEL LABERINTO SEGÚN BORGES
"El laberinto es un símbolo evidente de perplejidad y la perplejidad... ha sido una de las emociones más comunes de mi vida... Yo, para expresar esa perplejidad, que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto, o, mejor dicho, el laberinto me fue impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda es el símbolo inevitable de la perplejidad." (Vázquez, María Esther, pp. 56-57). Examinemos algunas de las acepciones borgeanas sobre este tema:
1) Se destaca la idea de que se trata de un espacio especialmente construido por el hombre para equivocar, perturbar a otros hombres y dejarlos en estado de perplejidad y asombro: "Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin." ("El Inmortal", p. 537).
2) La esencia del laberinto está dada por la repetición de estructuras, ya sean inútiles simetrías o repeticiones maniáticas: "Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena ... daba a una segunda cámara circular, igual a la primera" (Ibídem, p. 536). Según Gustavo Hocke, El mundo como laberinto, la duplicación de elementos sirve para expresar la ambigüedad y lo equívoco de la existencia. María Rosa Lida, "Contribuciones a las fuentes literarias de Jorge Luis Borges", señala que una variante del tema laberíntico, el espejismo simétrico, se origina en el miedo del personaje que acrecienta y duplica las cosas (p. 15).
2) La arquitectura laberíntica toma peculiar forma en "La casa de Asterión", manifestación borgeana del antiguo mito cretense. El narrador describe el laberinto, desde la perspectiva del ser monstruoso que allí reside; y, como es su espacio propio, lo denomina casa. Debido a la imposibilidad del personaje por superar el encierro y la soledad, se torna imagen del mundo: "He meditado sobre la casa ... La casa ... es el mundo." (El Aleph, p. 570)
3) El laberinto es un símbolo que permite al hombre, a través de la capacidad de crear sus propias construcciones, erróneamente, sentirse Dios: "Hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres." ("Los dos reyes y los dos laberintos", en El Aleph, p. 607).
4) La imagen del laberinto-vida se relaciona con el viaje heroico. El héroe, cuando descubre la verdad, debe revelársela a su pueblo, compartirla, hacer pública la nueva sabiduría. No obstante, para Borges el conocimiento es personal; por tanto, intransferible: "Que muera conmigo el misterio" ("La escritura del Dios", p. 599). Cada uno debe hacer su propio viaje hasta alcanzar el centro: la fuente de vida.

4.3 SUPERACIÓN DEL LABERINTO
Al igual que en cualquier empresa humana, el laberinto se puede trascender desde una doble perspectiva:

1) De afuera hacia adentro: del macrocosmos al microcosmos. El mejor ejemplo lo constituye el Mito del Minotauro. El héroe que liberó a Creta de la presencia omnipotente del monstruoso Minotauro no provino del propio lugar, sino de afuera, de Grecia, simbolizando la incorporación de lo nuevo y de la vida en el ámbito de lo degradado tocado por el hálito de la muerte.
2) De adentro hacia fuera: del microcosmos al macrocosmos. Si relacionamos, metafóricamente, la figura del Minotauro, con nuestro inconsciente, lo monstruoso (simbólicamente, los temores, miedos, pesadillas; lo que nos avergüenza y escondemos: los pecados, las culpas) puede ser resuelto desde nosotros mismos. El mundo de los sueños y el de la magia significan posibilidades de salida de lo monstruoso humano: nuestro propio interior, avergonzado y culpable.

5. REPRESENTACIÓN DEL LABERINTO BORGEANO
El laberinto en la obra de Borges es una imagen que reiterada en diversos planos, atendiendo a la polivalencia semiótica del símbolo, enriquecido en la extensa tradición y en la recreación personal. No es el motivo en sí lo que da valor a la obra borgeana, sino la manera cómo es presentado por el creador y la significación que le otorga a su obra. Analizaremos concepciones de laberinto que descubrimos en relatos y poemas del autor.

5.1 LABERINTO FÍSICO
El laberinto puede encontrase en el mundo de la naturaleza o puede ser una construcción humana. Desde el punto de vista de su configuración, por lo tanto, puede ser abstracto, surrealista o natural.

1) A veces, el laberinto adquiere la forma de una infinita línea recta: "Laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante." ("La muerte y la brújula", en Ficciones, p. 507).
2) Otras, como en las obras de autores manieristas, denota distorsión, falta de equilibrio; impone una nueva proporción o relación a los objetos, introduce una especial manera de utilizar el tiempo y el espacio, que significa una abstracción de la naturaleza a favor de un arte maravilloso y fantástico: "En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin." ("El inmortal", p. 537).
3) Borges presenta otra posibilidad en "Los dos reyes y los dos laberintos": la inmensidad cósmica. Un rey de Babilonia manda construir un laberinto para burlarse de sus visitantes. La venganza del rey de Arabia será doblemente astuta cuando a él le corresponda mostrar su propio laberinto: éste resulta ser el desierto, espacio dilatado, llano y parejo, que carece de galerías, puertas, muros; pero, en donde lo indeterminado, lo ilimitado, junto con la sed y la fatiga, provocan la destrucción del sujeto:
"Oh, rey ...! en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso.
Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed." (p. 607).

5.2 LABERINTO ESPACIAL Y TEMPORAL
En más de un relato de El Aleph, el espacio -geográfico y temporal- en el que transcurre la acción, se configura como un laberinto:

1) El protagonista de "El Inmortal", Marco Flaminio Rufo, vaga por el desierto, "entre los remolinos de arena y la vasta noche ... Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed ... no sé cuántos días y noches rodaron sobre mí" (pp. 535-536). Va sucio y herido, sin tener cabal conocimiento del entorno real, desorientado en el tiempo cronológico.
2) El siguiente texto recrea la imagen laberíntica del espacio-llanura: "Arriban a una estancia perdida, que está como en cualquier lugar de la interminable llanura. Ni árboles ni un arroyo le alegran, el primer sol y el último la golpean." ("El muerto", en El Aleph, p. 547). Nada da frescura, el calor abrasa, configurándose una imagen de infierno. No es un ámbito acogedor, sustentador o fundamental, sino más bien inacabable, inhóspito. La estancia, a la cual los personajes llegan, está como desarraigada. La adjetivación utilizada está destinada a desdibujar la realidad concreta de las cosas aludidas: estancia perdida, cualquier lugar, interminable llanura.
3) En "La escritura del dios", Tzinacán permanece encerrado en una "cárcel ... profunda y de piedra; su forma, la de un hemisferio casi perfecto ... Un muro medianero la corta ... de un lado estoy yo, Tzinacán, ... del otro hay un jaguar, que mide con secretos pasos iguales el tiempo y el espacio del cautiverio" (p. 596). En la cita transcrita se reúnen tres imágenes: una atiende a la circularidad del espacio: "hemisferio casi perfecto"; la otra, a la situación de indeterminación en que vive el personaje, a los años sin descifrar una verdad que se busca afanosamente; la tercera a la isocronía de los pasos del animal que genera un diseño casi laberíntico, donde no hay puntos de referencia que hagan posible que el tiempo adquiera connotaciones diferentes.

En los tres ejemplos, vemos que las imágenes laberínticas espaciales se complementan con las imágenes laberínticas temporales -tiempo referencial, histórico, psicológico, infinito, eterno, cíclico- que reflejan un transcurrir igual, parejo, que mana uniforme no hay puntos de referencias, por eso, no se puede penetrar, es secreto en su fluir indiferenciado. De aquí que los nombres, los hombres, las cosas, los recuerdos, se confundan. ¿Cómo detener el tiempo-laberinto? A través del recuerdo o del sueño-revelación y a través la escritura: "Entonces descendió a su memoria, que le pareció interminable, y logró sacar de aquel vértigo el recuerdo perdido que relució como una moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo había mirado, salvo, quizá, en un sueño." ("El hacedor", en El hacedor, p. 781).

5.3 LABERINTO VISUAL
Toda construcción de mundo requiere un centro, el hombre contemporáneo pareciera haber perdido el centro inmerso en una cultura que lo enajena de sí mismo y lo enfrenta con un mundo dentro del cual lo primero que percibe es su propia abyección. Se encuentra perdido en un espacio sin límites y su mente descubre vivencialmente el terror vacui: el miedo al vacío. Al no encontrar salida, se configura una visión laberíntica y caótica, en la que se busca incesantemente un punto de referencia.

1) El espacio vasto, dilatado, parejo, sin término, manifiesta la dimensión cósmica, visión que provoca temor en el hombre y genera la sensación de estar perdido en el universo: "Me levanté poco antes del alba; ... la luna tenía el mismo color de la infinita arena." ("El inmortal", p. 534). No hay hitos o puntos de referencia: la luna tiene idéntico color de la arena. Lo alto: cielo, y lo bajo: tierra, no generan contraste; una idéntica atmósfera, simétrica en sus componentes, confunde el paisaje y desorienta al hombre.
2) Similar impresión provocan las superficies de los espejos enfrentados, donde las formas reflejadas se pierden infinitamente: "Yo conocí de chico ese horror de una duplicación o multiplicación espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos." ("Los espejos velados", en El hacedor, p. 786). El horror que provocan se debe a la función connatural de ellos: "multiplicar el mundo como el acto / generativos, insomnes y fatales ..." ("Los espejos", en El hacedor, p. 814).

La representación del espejo está precedida de una vasta tradición en el Helenismo, Edad Media y Humanismo renacentista, especialmente de orientación platónica. Leonardo da Vinci realizó juegos laberínticos en dibujos de líneas enigmáticamente entrelazadas e intentó la construcción de una cámara octogonal de espejos. Baltasar Gracián describió en El criticón su propio mundo en el que la realidad es transfigurada por un espejo mágico. Borges ha manifestado haber sido, en sus comienzos, un escritor manierista, semejante a Gracián y a Góngora. El escritor considera que conceptos como laberinto, espejo, letra, número, son empleados por él como símbolos imprescindibles y no como mero ornato.

5.4 LABERINTO MNEMOTÉCNICO
El recuerdo o la memoria difusa de lo que ha ocurrido lleva a la necesidad de rememorar, que conlleva la conciencia de tener un mensaje que debe trasmitirse a otros.

1) Al conocer las confusas, asimétricas e inexplicables construcciones de la Ciudad de los Inmortales, la primera impresión del protagonista, en "El Inmortal", es "de enorme antigüedad"; a medida que la recorre, se agregan otras sensaciones: "la de lo interminable, la de lo atroz, la de lo complejamente insensato" (p. 537). Luego, sobreviene el miedo intelectual; porque verla produce menos miedo que pensarla: (a) no es la visión lo que aterra, sino la imposibilidad de discernimiento; (b) no es la experiencia sensible lo que desespera, sino sus consecuencias reflexivas; (c) no es la percepción lo que espanta, sino la idea de una realidad que invalida toda idea. El "horror intelectual" más que el "miedo sensible" (p. 537), se experimenta por el recuerdo de la imagen, grabada en la memoria, el que provoca, sin la percepción sensible, sin la visión directa, temor, espanto, terror.
Como si fueran las etapas del viaje heroico, tras el conocimiento de la Ciudad de los Inmortales, el protagonista o héroe debería retornar a su existencia anterior imbuido de nueva sabiduría que tendría que transmitir a otros hombres; sin embargo, todo conocimiento verdadero, en cuanto revelación, es personal, por tanto, intransferible. No puede ser comunicado a otro que no ha tenido la misma experiencia ni menos entregarlo mediante un lenguaje lineal y sucesivo. Comienza a transcurrir la vida como un torbellino de acciones, acontecimientos, situaciones, personajes, años, fechas. Dentro de esa vorágine, opera el olvido: "No recuerdo las etapas de mi regreso" (p. 538). A veces, el recuerdo es vago, indefinido, difuso, indeterminado, atemporal y aespacial como en los cuentos de hadas: "Alguien recordó" (p. 534). Lo que no se ha logrado es el espacio de la armonía y del encuentro gozoso, donde pudiera hallarse el definitivo, absoluto y permanente sentido de la vida.
Esta forma de laberinto recuerdo-olvido manifiesta el ámbito donde se pierde la conciencia en un esfuerzo por recuperar imágenes de contornos definidos. El personaje intenta recobrar su memoria en un viaje que le parece interminable y sacar de aquel vértigo, el recuerdo perdido: "Que yo recuerde, mis trabajos empezaron en un jardín de Tebas Hekatómpylos, cuando Diocleciano era emperador ... Los hechos ulteriores han deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas" (pp. 533-534). Los acontecimientos confunden al sujeto y obstaculizan el desplazamiento intelectual a lo primigenio, al inicio.

2) Une Borges en "La escritura del Dios", la concepción cabalística a la teoría platónica de la reminiscencia. Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, se desvela tratando de recordar todo lo que sabía. La acción de rememorar constituye una especie de viaje al origen: "Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar el orden y el número de unas sierpes de piedra o la forma de un árbol medicinal. Así fui develando los años, así fui entrando en posesión de lo que ya era mío. Una noche sentí que me acercaba a un recuerdo preciso ..." (pp. 596-597).
La interpretación metafísica del universo se da en el cuento a través del desciframiento de la palabra sagrada. Se rastrea allí la creencia presente en el Zohar que considera que Dios organizó el mundo bajo tres formas: la escritura, el número y la palabra. El mundo sería un texto sagrado y disperso que el hombre debe rehacer.

3) En el cuento "El Aleph", se trata de comprender la creación como un laberinto de signos que el hombre va descifrando y el Aleph como un símbolo del universo entero: "El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa ... era infinita cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo" (p. 625). Tras la revelación del Aleph, las preguntas que se formula el narrador hacen presente una situación que afecta a todas las instancias vividas: el inevitable olvido hasta el punto de no recordar los rasgos de una persona o, mejor dicho, el camino que intenta abrirse el recuerdo a través de los vagorosos velos del olvido: "¿Existe ese Aleph ...? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz" (p. 628).
Es interesante consignar lo que dice Serouya, en su libro La cábala: "Las letras del alfabeto, base de la palabra o del verbo, son la esencia y el principio de todo ... Aleph es el principio del alfabeto".

5.5 LABERINTO PSICOLÓGICO
Imagen que extravía a Borges dentro de Borges es la representación del laberinto psicológico. El escritor reconoce esta concepción como tesis fundamental dentro de su obra y la denomina el tema de la identidad de la personalidad.
Dentro del laberinto psicológico, subyace la idea de un desdoblamiento del Yo, perfilada en el Mito de Narciso: un Yo que se contempla y un Yo que es contemplado. Se trata de la teoría del doble, elaborada magistralmente en "Borges y yo".
El autor realiza una laboriosa búsqueda del Yo verdadero (la Unidad) acechado por un Yo permanentemente mudable (Multiplicidad), como si cada uno de nosotros fuera un "Heráclito inconstante, que es él mismo y es otro" ("Arte poética", p. 843).
El tema de la identidad adquiere una actitud escéptica desde el momento en que el hablante comprende que el hombre será hoy el cobarde y mañana el valiente, el muerto y el matador, el héroe y el traidor, el victimario y la víctima, respectivamente; es decir, el anverso y el reverso de la misma moneda. El común denominador de varios relatos centrados en la teoría del doble es el hecho de que uno de los personajes muere. Casi siempre, estas muertes son violentas. "Los personajes, perseguidor y perseguido, verdugo y víctima, se buscan en medio de laberintos y misterios, se comunican a través del lenguaje de los puñales, de las balas, del fuego. La muerte, para Borges, es casi siempre un asesinato, necesita de otro, presume otra mano y otro rostro" (Dorfman, Ariel, p. 39).
El laberinto psicológico se expresa a través de diversos temas: pérdida de la individualidad, idea de mundo circular, planteamiento de anverso y reverso, teoría del doble, imagen del otro, noción panteísta del mundo, que Borges desarrolla en cuentos, relatos y poemas:

1) "Everything and nothing". Narra la existencia de un hombre que un día descubre su condición de nadie. Decide adoptar la profesión a la que estaba predestinado, la de actor, que en un escenario juega a ser otro. De las infinitas posibilidades que podía participar su existencia, surge la asociación con el mítico personaje de Homero, Proteo, el que "pudo agotar todas las apariencias del ser" (p. 803), porque fue capaz de metamorfo-searse, sucesivamente, en distintas formas de existencia: animal, líquido, vegetal. A su muerte, pide a Dios que le conceda la gracia de ser alguien: "La historia agrega que, antes o después de morir, se puso frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy ... mi Shakespeare, ... entre las formas de mi sueño, estás tú, que como yo eres muchos y nadie." (p. 804). El dramaturgo inglés ignoraba que su destino encerraba la significación de reflejar la esencia de Dios.
Del planteamiento de Borges, se deduce que Shakespeare encarna la imagen de cualquier hombre. Íntimamente no es nada, sino que todo lo que los demás son o pueden ser o todas las máscaras que puede representar o asumir. Por ello, expresa que todos los personajes creados por Shakespeare son Shakespeare.

2) "La trama". Aquí Borges asocia dos sucesos similares: la muerte de César, en Roma, por su protegido y, 19 siglos después, la muerte de un gaucho, que reconoce entre sus asesinos a un ahijado suyo. Ambos reaccionan con expresiones idénticas en su contenido: "César, acosado ... por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: Borges concluye: "Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa: ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena." (El hacedor, p. 793).

3) "La forma de la espada". Un irlandés de Dungarvan, apodado el Inglés, relata la historia de una "cicatriz rencorosa" que le cruzaba la cara (p. 491): el Inglés fue un conspirador que luchó por la independencia de Irlanda, a quien John Vincent Moon, su compañero de contienda, traicionó: "Aquí mi historia se confunde y se pierde. Sé que perseguí al delator a través de negros corredores de pesadilla y de hondas escaleras de vértigo. Moon conocía la casa muy bien, harto mejor que yo. Una o dos veces lo perdí. Lo acorralé antes de que los soldados me detuvieran. De una de las panoplias del general arranqué un alfanje; con esa media luna de acero le rubriqué en la cara, para siempre, una media luna de sangre. ... ¿Usted no me cree? -balbuceó-. ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon." (Ficciones, pp. 494-495).

4) "La muerte y la brújula". Un cuento de estructura policial. Eric Lönnrot, el protagonista, cree haber descubierto el esquema seguido por un asesino, en tres crímenes acaecidos en lapsos regulares de un mes. El cuarto es inevitable: ocurrirá el tres de febrero, en la quinta de Triste-le-Roy: "Lönnrot exploró la casa. Por antecomedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos ... En el segundo piso, en el último, la casa le pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconcierto, la soledad" (Ficciones, p. 505). Al proponerse descubrir al asesino, no sospecha que la víctima del cuarto crimen es él mismo y que está cumpliendo con el plan urdido por Red Scharlach para atraparlo, darle muerte y vengar el arresto y prisión de su hermano.

5) "El tema del traidor y del héroe". Borges presenta el misterioso asesinato de Fergus Kilpatrick, acontecimiento en el cual se intercambian y confunden ficción y realidad: "El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores. El país estaba maduro para la rebelión; ... sin embargo, fallaba siempre: algún traidor había en el cónclave ... Fergus Kilpatrick había encomendado a James Nolan el descubrimiento de este traidor. Nolan ejecutó su tarea: anunció en pleno cónclave que el traidor era el mismo Kilpatrick ... Los conjurador condenaron a muerte a su presidente. Éste ... imploró que su castigo no perju-dicara a la patria. Entonces Nolan concibió un extraño proyecto. Irlanda idolatraba a Kilpatrick; la más tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelión; Nolan propuso un plan que hizo de la ejecución del traidor el instrumento para la emancipación de la patria. Sugirió que el condenado muriera a manos de un asesino desconocido, en circunstancias deliberadamente dramáticas, que se grabaran en la imaginación popular y que apresuraran la rebelión ... El 6 de agosto de 1824 ... un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe, que apenas pudo articular, entre dos efusiones de brusca sangre, algunas palabras previstas." (Ficciones, pp. 496-498).

6) "Los teólogos". La idea panteísta de que todo hombre es dos hombres constituye el eje de este cuento: "Aureliano presenció la ejecución, porque no hacerlo era confesarse culpable. El lugar del suplicio era una colina, en cuya verde cumbre había un palo, hincado profundamente en el suelo, y en torno muchos haces de leña. Un ministro leyó la sentencia del tribunal. Bajo el sol de las doce, Juan de Panonia yacía con la cara en el polvo ... los verdugos lo arrancaron, lo desnudaron y por fin lo amarraron a la picota ... Había llovido la noche antes y la leña ardía mal. Juan de Panonia rezó en griego y luego en un idioma desconocido. La hoguera iba a llevárselo, cuando Aureliano se atrevió a alzar los ojos. Las ráfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primera y última vez el rostro del odiado. Le recordó el de alguien, pero no pudo precisar el de quien. Después, las llamas lo perdieron; después gritó y fue como si un incendio gritara ... Aureliano ... dejó que sobre él pasaran los años ... En una celda mauritana ... repensó la compleja acusación contra Juan de Panonia y justificó, por enésima vez, el dictamen. Más le costó justificar su tortuosa denuncia ... En Hibernia, en una de las chozas de un monasterio cercado por la selva, lo sorprendió una noche, hacia el alba, el rumor de la lluvia. Recordó una noche romana en que lo había sorprendido, también, ese minucioso rumor. Un rayo, al mediodía, incendió los árboles y Aureliano pudo morir como había muerto Juan" (El Aleph, pp. 555-556).
La intensa discusión teológica, con posiciones filosóficas antagónicas, de los dos personajes principales, concluye con la temática de desdoblamiento: "El final de la historia ... pasa en el reino de los cielos, donde no hay tiempo. Tal vez cabría decir que Aureliano conversó con Dios y que éste se interesa tan poco en diferencias religiosas que lo tomó por Juan de Panonia ... En el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia, el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima, formaban una sola persona" (p. 556).
Según Jaime Alazraki, "la acción panteísta al igualar al ortodoxo con el hereje en una paradoja tejida con teologías de todos los tiempos tiene una función reveladora de primera magnitud y el relato fantástico se trascendaliza." (p. 79).

7) "El hombre en el umbral". El espacio y el tiempo nos trasladan, a nosotros y al narrador, a una ciudad musulmana -o, aparentemente musulmana- donde ha desaparecido un hombre: David Alexander Gleancairn. El propósito que encamina es el de esclarecer los hechos del extraño desaparecimiento de Gleancairn que, comisionado por el gobierno central, debía disponer un patrón de conducta para los nativos de aquella ciudad musulmana. En la búsqueda de este personaje, el narrador tropieza con un viejo que parece poseer una magní-fica clarividencia y sabiduría. Por sus labios se escuchan relatos de hechos pasados y que, por extraña coincidencia, no tan extraña para el narrador borgeano, se asemejan con los acontecimientos presentes: un comisionado del gobierno de Inglaterra fue secuestrado, sentenciado y ajusticiado por un loco. Cuando el viejo desaparece, nuestro relator ve asomarse una multitud que adora a un hombre desnudo que lleva una espada en la mano: "La espada estaba sucia, porque había dado muerte a Gleancairn, cuyo cadáver mutilado encontré en las caballerizas del fondo" (El Aleph, p. 616).
El rito mágico de la muerte ha dejado una víctima en su camino y ha reiterado la eterna historia del victimario asesinado por su víctima. El hecho de que el hombre se convierta en juez de otro hombre, nos permite postular la premisa de que somos jueces e inculpados al mismo tiempo. Esta doble identidad presupone un cierto sometimiento ante el otro y, nuevamente, se intercambian los papeles de víctima y victimario.
El hombre desnudo que lleva una espada sucia en su mano constituye un símbolo. La espada representa la vida y la justicia y, si está sucia, es por culpa de nuestros propios actos: somos víctimas de nuestros errores.
En sus libros Ficciones, Historia universal de la infamia, tras la teoría del doble está implícita la idea de que todo individuo es una ficción; es decir, nos movemos como personajes en el escenario del mundo: visión quevediana. Este planteamiento lo resume Borges en el título de una de estas obras: Ficciones y lo atestigua en la otra: Historia universal de la infamia.

Respecto del laberinto psicológico, Ana María Barrenechea dice que se estructura como caja china:
- un drama dentro de otro drama (el laberinto trágico shakespereano),
- una imagen dentro de otra imagen (el laberinto óptico),
- un Yo dentro de otro Yo (el laberinto interior).

5.6 LABERINTO ONÍRICO
En los relatos de Borges, es muy sutil el umbral que separa la representación de la realidad en cuanto suceder histórico-imaginario, de la realidad en cuanto acontecer onírico.

1) El autor nos sumerge en laberintos oníricos en los cuales surge la duda por recuperar una imagen visible: "la cara crucificada ... quien sabe si esta noche la veremos en los laberintos del sueño y no lo sabremos mañana" ("Paradiso XXXI, 108", en El hacedor, p. 800).

2) Variantes ideadas para reflejar el ambiente mágicamente urdido por Alguien o Algo representan tanto la expresión del hombre soñado por Dios: "Yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra" ("Everything and nothing", p. 804); como la manifestación de la vida bajo la forma de un sueño: "Entra la luz y asciendo torpemente / de los sueños al sueño compartido" ("El despertar", en El otro, el mismo, p. 894, t. I).

3) En "Abenjacán, el Bojarí, muerto en su laberinto", el relato comienza con Dunraven y Unwin, "jóvenes distraídos y apasionados", que tratan de dilucidar las misteriosas circunstancias que rodean la muerte del rey Abenjacán, el Bojarí, a manos de su primo Zaid. La respuesta al porqué de este misterio debe esclarecer los siguientes puntos: "En primer lugar, esa casa es un laberinto. En segundo lugar, la vigilaban un esclavo y un león. En tercer lugar, se desvaneció un tesoro secreto. En cuarto lugar, el asesino estaba muerto cuando el asesinato ocurrió." (El Aleph, p. 600).
Una vez dentro del laberinto, escenario de los hechos, Unwin y Dunraven tratan de reconstruir la escena de la tragedia: buscan en los muros, mudos testigos, las sombras fugitivas del asesino y de la víctima que corren aún por aquellos laberintos sin fin. Para Zaid, primo de Abenjacán, lo fundamental era que éste muriera. Para ello, recurre a la suplantación de identidad: simula ser Abenjacán, lo asesina y lo reemplaza. Ésta es la relativa realidad de los hechos y es también la relativa realidad del destino de los hombres que juegan a ser otro: "Zaid ... procedió urgido por el odio y por el temor y no por las codicia. Robó el tesoro y luego comprendió que el tesoro no era lo esencial para él. Lo esencial era que Abenjacán pereciera. Simuló ser Abenjacán, mató a Abenjacán y finalmente fue Abenjacán" (p. 606).
El falso Abenjacán construye un laberinto para poder liberarse del fantasma de su primo que lo persigue por haberle dado muerte. Una noche vuelve a soñar la escena del asesinato y, a través de esa imagen onírica, entiende las palabras del moribundo: "Como ahora me borras te borraré, dondequiera que estés" (p. 602). Y la cábala mágica se cumple: Zaid "fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordaría haber sido rey o haber fingido ser un rey, algún día" (p. 606).
Se produce en este relato, la temática del desdoblamiento que convierte al verdugo en víctima y a la víctima en verdugo, con toda la cadena de consecuencias que esto implica: incomunicación, soledad, pérdida de la propia identidad. El hombre se presenta como el sueño de otro, tornando ambigua la individualidad de los seres del mundo, quienes resultan ser una abstracción, una visión proyectada o una imagen especular de otro. Todo es un sueño lúdico, el engaño eterno que confunde la vida y la muerte, la ficción y la realidad; y, quién sabe si Dios mismo juega con los astros y el destino de los hombres mientras duerme en la inmensidad del cosmos.
Encubierto bajo la estructura de una crónica policial, este cuento mantiene un cierto correlato objetivo con el episodio bíblico en que Jacob suplanta a su hermano Esaú y, mediante un engaño, consigue la primogenitura. En este sentido, finge y juega a ser rey.

4) "La busca de Averroes". La narración surge y se desarrolla como un juego de discusiones filosóficas contradictorias e incomprensibles, porque el mundo está condicionado a un quehacer de infinitas posibilidades, donde cualquiera puede equipararse a cualquiera. Dentro del espacio, circunscrito en el Islam, vive Averroes, quien trata de esclarecer las voces de tragedia y comedia para, finalmente, junto con su casa, sus esclavas y sus manuscritos desaparecer. Averroes es el producto del sueño del propio narrador; pero, a la vez, se produce un proceso de identificación con el otro: "Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, 'Averroes' desaparece)." (El Aleph, p. 588).
Tal pensamiento plantea la posibilidad de la existencia del poder de la fe como promotora de los actos del hombre. Más aún, si yo dejo de creer en algo o alguien, ese algo o alguien se anula en nuestra conciencia. De lo cual se nos ofrecen nuevos horizontes de interpretación: el hombre al perder la fe en su prójimo o en un ser superior, éste, sencilla-mente, desaparece de su vista como categoría física y ello se proyecta al contexto universal. Por lo tanto, el contacto humano entre sí o entre el hombre y Dios se hace tremendamente difícil si no es previo ese acto de fe o de creencia. Desde esta perspectiva, podríamos reconocer la clave al terrible problema de incomunicación de los personajes borgeanos.

5) "La espera". La doble identificación y la cacería violenta dentro de un espacio mental son los ingredientes de este cuento, donde un falso Villarí toma, aparentemente, el nombre de su enemigo: Alejandro Villarí. El falso Villarí trata de ocultarse de la mirada de la gente y vive prácticamente recluido en una pieza de pensión. Allí, "en los amaneceres soñaba un sueño de fondo igual y de circunstancias variables. Dos hombres y Villarí entraban con revólveres en la pieza o lo agredían al salir del cinematógrafo o eran, los tres a un tiempo, el desconocido que lo había empujado, o lo esperaban tristemente en el patio y parecían no conocerlo. Al fin del sueño, él sacaba el revólver del cajón de la inmediata mesa de luz ... y lo descargaba, pero siempre era un sueño y en otro sueño el ataque se repetía y en otro sueño tenía que volver a matarlos." (El Aleph, p. 610).
El falso Villarí es producto del sueño de otro, del propio Alejandro Villarí. Todo se concentra, por tanto, en una sola persona, quien en un juego que borra límites y comunica sueño y realidad ha ido preparando el camino para su autoeliminación, para el suicidio: "Una turbia mañana del mes de julio, la presencia de gente desconocida ... lo despertó. Altos en la penumbra del cuarto, curiosamente simplificados por la penumbra (siempre en los sueños del temor habían sido más claros), vigilantes, inmóviles y pacientes, bajos los ojos como si el peso de las armas los encorvara, Alejandro Villarí y un desconocido lo habían alcanzado, por fin. Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo ... para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora? En esa magia estaba cuando lo borró la descarga" (pp. 610-611).
La muerte en el cuento es una posibilidad de intersección entre el sueño y la realidad, un umbral que diferencia y acerca. Según Ariel Dorfman, la muerte es el "momento en que la verdad se encarna en el hombre ... y debe ser acatada." Cumplirla "es un modo de recuperarse más allá del absurdo y fugaz mundo de los sentidos sueños, permaneciendo en un rito casi religioso, repetible por todos los hombres" (p. 45).
De la lectura de cuentos, como "La espera", podemos concluir que los sueños cumplen el papel de verdaderos rompecabezas que borran la imagen de los límites y producen la atmósfera asfixiante de lo vivido antes de ser realidad.

5.7 LABERINTO RELIGIOSO
Se manifiesta la teoría, presente en la cábala, de que Dios (la Unidad) no se expresa plenamente en ninguna imagen particular, sino que se refleja en todos los seres: "Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borró, para que Dios sea todos" ("Paradiso XXXI, 108", p. 800).
José Ríos Patrón, en Jorge Luis Borges, ha dicho que "tal vez el laberinto del mundo no sea más que un enigma propuesto al hombre, en cuya solución éste compromete su existencia." "Este pensamiento -manifiesta Ana María Sugden de Otero, en "El mito del laberinto en la obra de Jorge Luis Borges"- nos sugiere la imagen de Dios como Esfinge que acecha al hombre, detrás de cada interrogante. Esta vez queda Edipo detenido detrás de su silencio."

5.8 LABERINTO EXISTENCIAL
La vida es un laberinto a través del cual nos movemos cual peregrinos en busca de un centro que le dé significado a la existencia. El asombro para nosotros sería llegar al centro y percatarnos del sinsentido de la vida. Paradójicamente, ello representaría un sentido. Desde esta perspectiva, cabe interpretar el laberinto en cuanto aprendizaje existencial que cada sujeto realiza mientras se adentra en su transitar, paulatina o abruptamente, en los territorios de la muerte.

1) La vida, la situación de juego entre libertad y necesidad, llevarán, primero, a Otálora, el protagonista de "El muerto", al encuentro con Azevedo Bandeira, el antagonista; luego, a convertirse en uno de sus troperos; posteriormente, en la escala ascendente que se ha propuesto, a ser contrabandista; más tarde, capitán de contrabandistas; para culminar en el intento de suplantación del jefe máximo. No obstante, su destino no lo obliga a responder de un modo determinado; sino que le permite la libertad de ir encauzando sus pasos según sus intereses y ambiciones personales.
Gradualmente, pareciera que el protagonista va ganando terreno, superando pruebas, ganando trofeos de jefatura, como el caballo y la mujer de Bandeira. Sin embargo, ineludiblemente, está dando cumplimiento a su destino que lo va conduciendo hasta su muerte. Cuando ya la vida se le acaba, en el momento en que esté por alcanzar el centro, Benjamín intuye, aprehende, el significado definitivo de su existencia, el porqué de la frase "ser hombre de Bandeira", por qué está allí e hizo lo que le correspondió hacer: "Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto" (p. 549).
También nosotros cuando estemos por alcanzar la paz absoluta, la inmovilidad de la muerte, entenderemos el sentido de nuestra vida y sabremos si cumplimos o no con nuestro destino, si fuimos capaces de dar un significado a nuestro paso fugaz por el mundo.

2) Cada uno al emprender las aventura de la vida cree que está destinado a descifrarla, similar a lo que, inconscientemente, le ocurrió a Droctulft, en "Historia del guerrero y de la cautiva": "bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad ... fue un iluminado" (El Aleph, p. 558). A través de la vida-aventura-viaje, todo joven, toda muchacha, piensa que llegará a la meta de la verdad y cambiará al mundo: conocerá el amor primordial, la justicia esencial, la verdad absoluta.

5.9 LABERINTO METAFÍSICO
El universo resulta impenetrable para el hombre, puesto que la inteligencia humana no puede decodificar una construcción o un orden regido por leyes divinas, inaccesibles para la inteligencia de los hombres. El símbolo que mejor representa, para Borges, la irracionalidad del universo es la Ciudad de los Inmortales: "En el palacio que imperfec-tamente exploré, la arquitectura carecía de fin ... increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas." ("El inmortal", pp. 537-358).
El hombre es capaz de construir laberintos mentales que procuran desentrañar el misterio del laberinto original, ése dentro del cual andamos perdidos. Las representaciones humanas: culturales, filosóficas, doctrinales, científicas, etc., son artificios intelectuales que pretenden explicar el sentido del mundo; pero, terminan por desorientar, porque, a lo largo de los siglos, se acumulan las diversas interpretaciones que se han creado para describir o explicar el misterio de la vida:
"A principios del siglo XVII, en una noche de Lucerna o de Londres, empezó la espléndida historia. Una sociedad secreta ... surgió para inventar un país ... Al cabo de unos años de conciliábulos y de síntesis prematuras comprendieron que una generación no bastaba para articular un país. Resolvieron que cada uno de los maestros ... eligiera un discípulo para la continuación de la obra ... Después de un hiato de dos siglos la perseguida fraternidad resurge en América. Hacia 1824, en Memphis (Tennessee) uno de los afiliados conversa con el ascético millonario Ezra Buckley ... Circulaban entonces los veinte tomos de la Encyclopaedia Britannica; Buckley sugiere una enciclopedia ... quiere demostrar ... que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo ... En 1914 la sociedad remite a sus colaboradores ... el volumen final de la Primera Enciclopedia de Tlön ... Los cuarenta volúmenes que comprende ... serían la base de otra más minuciosa, redactada no ya en inglés, sino en alguna de las lenguas de Tlön. Esa revisión de un mundo ilusorio se llama provisoriamente Orbis Tertius ...
Aquí doy término a la parte personal de mi narración ... Básteme recordar o mencionar los hechos subsiguientes ... Hacia 1944 un investigador del diario The American (de Nasville, Tennessee) exhumó en una biblioteca de Memphis los cuarenta volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlön ... Algunos rasgos increíbles del Onceno Tomo ... han sido eliminados o atenuados en el ejemplar de Memphis; es razonable imaginar que esas tachaduras obedecen al plan de exhibir un mundo que no sea demasiado incompatible con el mundo real ... Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la Tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres." ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en Ficciones, pp. 440-443).
Las construcciones, diseñadas según el entendimiento humano, por muy confusas o complejas que sean, están destinadas a que los individuos las interpreten, puesto que no rompen con la forma inteligible racional. Siempre hay un orden, difícil de acceder, pero lo hay. El desconcierto proviene de lo novedoso que no excluye lo conocido y cognoscible. En cuanto imágenes de mundo, los laberintos humanos no están exentos de la funcionalidad propia de las cosas del mundo, donde cada forma, cada disposición, responde a algo necesario; y, aunque no sea inmediatamente perceptible, sí lo es a través de la experiencia y del proceso de intelectualización.
Si los laberintos humanos pueden ser interpretados, no sucede lo mismo con los naturales. No existe espacio más inescrutable que la realidad natural, donde la salida está oculta, velada. Ninguna construcción humana, por ejemplo, es tan compleja ni sutil como el inextricable desierto. Si el universo está regido por alguna norma, ella escapa a los hombres; por consiguiente, es incomprensible. Tal mensaje, metafóricamente, lo cifraron los dioses en la disparatada ciudad que erigieron, que manifiesta la imposibilidad de acceder a los designios supremos. Los hemos suplantado con sistemas especulativos que creemos espejos de la realidad. Ellos nos autosatisfacen, aportándonos una ilusión de conocimiento. El mensaje de los inmortales impone el absurdo, el sinsentido, al cual estamos condenados por nuestras limitaciones humanas. En la Ciudad de los Inmortales, nada se puede reducir a norma humana ni se supedita a una función determinada. Equivale a pesadilla, confusión de formas, subversión de categorías.
La imperiosa necesidad de aprehender el mundo hace que el hombre borgeano acceda al símbolo, como una posibilidad de encontrar la respuesta. También dicha necesidad lo presiona a buscar en lo mágico-ritual la respuesta a su interrogante, entregando a la narración un trasfondo metafísico.

(...)

CONCLUSIONES

1) El tópico del laberinto. El hecho de que el laberinto sea una constante en la obra de Borges se debe a que responde a una cosmovisión. El ser humano no puede residir en el caos, en el desorden, erige un orden, una lógica, una racionalidad; además, construye, intentando siempre explicar el mundo, lenguajes, culturas, religiones, sistemas políticos, doctrinas filosóficas, libros, enciclopedias, que, con la evolución de la humanidad, se han convertido en verdaderos laberintos lingüísticos, históricos, culturales, sociológicos. El laberinto se convierte en un símbolo que representa y expresa la existencia de cada sujeto y el devenir de la humanidad.

2) Caos y laberinto. Domina en Borges la cosmovisión de que la vida, con su torbellino, heterogeneidad y simultaneidad de acontecimientos, es caótica y dentro de ese caos, el hombre se siente perdido como en un laberinto. Al caos que plantea la creación original, sin tiempo lineal ni límites ni orden ni lógica ni cronología, y que el sujeto interpreta como laberinto, opone el sujeto la creación de un orden racional, un mundo lógico. Intenta, así, intelectualizar el desorden genuino y construye verdaderos laberintos mentales que pretenden explicar el misterio del universo: el caos primordial.
La imposibilidad de comprender e interpretar correctamente desde la perspectiva humana las leyes de la creación divina se debe, imagina el narrador borgeano, a que el universo fue creado o por un dios tan caótico como su creación o por un dios que ha olvidado su creación. En otras palabras, para entender el laberíntico y caótico universo en que estamos metidos no basta la idea de dios, ya que éste puede resultar imperfecto, ausente, disparatado, senil, irracional: "los dioses ... han muerto", "los dioses ... estaban locos" ("El inmortal", p. 537), "quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo." ("La casa de Asterión", p. 570).

En "El inmortal", la ciudad de los dioses constituye el desatino mismo, una construc-ción atroz e insensata. Los dioses han deshecho el orden racional, la estructura lógica, la ilusión de mundo armónico; en su lugar, han erigido algo ilegible, que representa el retorno al comienzo, a la condición bestial. Al hombre sólo le corresponde contemplar y no comprender.

3) Laberinto literario. En la obra de Borges, el tópico del laberinto no es sólo una imagen de ficción, apunta a un conflicto vital profundo. Se convierte, de este modo, en el tema más significativo de su obra; y en la mayoría de sus cuentos, poemas o ensayos lo encontramos bajo variadas formas. Laberintos como construcciones en el espacio o en el tiempo, como forma de la realidad o de la mente, como hechos o alegorías. Hay cuentos elaborados como laberintos: cuentos dentro de cuentos, cuentos que parecen autónomos, pero que forman parte de un laberinto mayor. En "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto", se encuentran dos personajes: Dunraven y Unwin que conversan sobre el Minotauro y complementan, así, "La casa de Asterión".
La estructura laberíntica de la obra borgeana se traduce en que ésta propone un enigma, necesario de resolver para alcanzar el sentido total. Sus relatos son verdaderas perífrasis que, como un rodeo, hablan en torno a las cosas, pero no pueden las palabras enunciarlas directamente; pues el lenguaje no alcanzaría a revelar esa verdad profunda que ha tocado sutilmente le corazón del que habla y que, como es una verdad personal, resulta intraducible para el otro: lector, interlocutor. Superar la construcción laberíntica, permitiría al personaje, y también al lector-interlocutor, alcanzar la salida salvadora, acceder a la solución del enigma planteado.

4) Dioses y hombres: Inmortales y mortales. Para Borges, es imposible penetrar en el orden divino al no contar el ser humano, imperfecto por naturaleza, con las estructuras o los esquemas que lo habiliten en el desciframiento de los códigos de origen divino. El vivir resulta "un conjunto caótico y arbitrario en el que predominan las notas del desorden y el azar, la pesadilla, la irracionalidad y la locura, la soledad y el desamparo del hombre." (Barrenechea, Ana María, p. 64).

En "El inmortal", se recrea la desilusión de los inmortales frente a la falacia de toda fabricación humana. La Ciudad de los Inmortales, rica en construcciones equilibradamente repartidas: arcos, palacios, templos, anfiteatros, fue asolada y derribada por sus moradores. Con sus ruinas edificaron el laberinto y el palacio atroz e insensato, el desatino donde impera el caos y que simboliza el universo. Es templo de los dioses, pero de dioses irracionales que comandan el mundo. Ellos son los impenetrables, pues nada sabemos de estos dioses, salvo que son distintos del hombre: "Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de parodia o reverso ..." (p. 540).

5) Concepción dual: Anverso y reverso de una misma realidad. A la metafísica de sus ficciones, une el escritor tradiciones folclóricas y literarias acerca de la creencia en el doble o en la identidad del traidor y el héroe, del sacrificador y el sacrificado, del acusador y el acusado, del victimario y la víctima.

6) Mundo circular. Una idea reiterada por el creador es la del mundo circular, donde el transitar del tiempo no tiene punto de partida ni meta: "En el corazón de la hoguera, entre la ceniza, perduró casi intacto el libro duodécimo de la Civitas Dei, que narra que Platón enseñó en Atenas que, al cabo de los siglos, todas las cosas recuperarán su estado anterior, y él, en Atenas, ante el mismo auditorio, de nuevo enseñará esa doctrina ... Un siglo después, Aureliano, coadjutor de Aquilea, supo que a orillas del Danubio la novísima secta de los monótonos (llamados también anulares) profesaba que la historia es un círculo y que nada es que no haya sido y que no será." ("Los teólogos", p. 550). Esta imagen de mundo se fundamenta en dos teorías: la del doble y la del anverso-reverso de una misma moneda. Ambas constituyen una transgresión a la línea temporal y la superan ampliamente. La consecuencia directa de esta concepción es la eliminación de la identidad, la pérdida de la individualidad de las personas que, así, resultan ser pura apariencia: "cualquier hombre es un rasgo de ese rostro único que los contiene a todos: Judas puede ser Jesús." (Alazraki, Jaime, p. 82).

7) De la duda a la ambigüedad y viceversa. Borges practica la indeterminación a nivel de escritura y no elabora la materia literaria como reflejo fiel de la realidad. Trabaja con la técnica de la duda sistemática que deja en suspenso y perplejo al lector. Sus relatos recrean un espacio donde domina la ambigüedad que abre el texto a diversas posibilidades de lectura e interpretación: "A unos trescientos o cuatrocientos metros de la Pirámide me incliné, tomé un puñado de arena, lo dejé caer silenciosamente u poco más lejos y dije en voz baja: 'Estoy modificando el Sahara'. El hecho era mínimo. pero las no ingeniosas palabras eran exactas y pensé que había sido necesaria toda mi vida para que yo pudiera decirlas..." ("El desierto", en Atlas, p. 445).

8) El carácter ilusorio de la realidad.
En sus textos, Borges provoca vasos comunicantes entre realidad y ficción:

± Sus personajes se transforman en lectores y los lectores en personajes. Adolfo Bioy Casares, Emir Rodríguez Monegal, sus amigos en la realidad, se incorporan como personajes de sus cuentos.

± El mismo Borges es autor, narrador y personaje.
± En el plano de lo literario donde la ficción cobra realidad, Borges habla de crear una nueva realidad, un relato fantástico. Entonces, el plano de la ficción primera en el que transitan seres reales: Borges, por ejemplo, se transforma en material de la segunda ficción.

9) Creaturas borgeanas. Los personajes singulares de Borges no poseen un espacio físico concreto, limitado de tiempo y espacio. Los hechos que le ocurren a cada uno en particular se repiten infinitamente en cada hombre, en cada mujer, que le antecede o que le sucederá en el transitar cíclico del mundo. Dioses y hombres que juegan a ser dioses determinan el destino de cada ser, pero no lo obligan de antemano a seguirlo; dejan que el sujeto decida por sí mismo y haga coincidir su existencia con el destino prefijado.

10) Memoria colectiva. La creencia en una forma de memoria colectiva implica que Borges creador manifieste que cada hombre, más que inventar originalmente las cosas, las saca de dicha fuente y las reproduce, reordena, reorganiza, rehace, revela y devela desde su perspectiva personal: "Todas las obras son obras de un hombre intemporal y anónimo." Borges recrea el mito clásico del Minotauro y propone una interpretación más profunda de éste, en el sentido de que todo hombre se siente perdido en el mundo como si estuviera en un laberinto. Es decir, la construcción del laberinto resulta símbolo de la estructura del mundo. Dicho espacio adquiere, entonces, un sentido metafísico, pues se transforma en metáfora del universo.

11) Transgresión del tiempo y del espacio. Postula Borges que en la identidad de dos procesos repetidos, se anulan el tiempo y el Yo. Es lo que le ocurre a Tadeo Isidoro Cruz cuando se proyecta, en el instante de la revelación de su destino, en su padre y en Martín Fierro, encarnando la teoría del doble: "comprendió que el otro era él" ("Bio-grafía de Tadeo Isidoro Cruz", p. 563). El trasfondo atemporal y aespacial posibilita aunar en un mismo punto a dos personas de edades y tiempos diferentes: "Un solo hombre inmortal es todos los hombres": dios, héroe, filósofo, demonio, mundo, "lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy" ("El inmortal", p. 541).
Desde la perspectiva singular de la individualidad, el simulacro del tiempo y del espacio se configura como soporte engañoso que pretende darle consistencia a los hechos de la vida diaria: "Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos ... El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges." ("Nueva refutación del tiempo", en Otras inquisiciones, p.771),

12) Violencia. En las dos formas de manifestarse la violencia, el personaje forja su propia muerte o elabora el asesinato de otro, lo que persigue es liberarse del engaño en que vive. Mata o muere para salir del laberinto y entender el sentido de su existencia. De esta forma, trasciende la violencia, al hacer de ella un medio que le permita superar su enajenación o su alteridad. El suicidio o el asesinato no derrota o no anula al perso-naje; lo transforma en un acto supremo que se convierte en el fundamento que sostiene para siempre la vida del Yo, inmersa en un mundo en permanente vaivén y movimiento. Los relatos se configuran, entonces, bajo el prisma de una peculiar estructura: sueño-realidad, tiempo-eternidad. ilusión-verdad, vida-muerte, que le da al espacio y a los personajes que se despliegan en el devenir y en el mito, una intensidad poco común.

13) Ley de causalidad. Se evidencia en varios cuentos un orden lógico, irrestricto, como si fuera una cadena, según el cual un determinado efecto (o consecuencia) exige cierta causa. Según Borges, en la intrincada concatenación de causas y efectos, cada causa y cada efecto están condicionado por infinitas series de causas y efectos anteriores; si hubieran sido otras las series, las consecuencias de las causas y de los efectos variarían radicalmente. Este mecanismo de correlaciones y mutuas influencias encuentra expresión explícita en el final del cuento "La otra muerte": "Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios"(p. 575).

14) Papel del lector. Si el texto literario deja de aparecer como producto de un hombre, el papel del lector se dinamiza, ya que el receptor, a su vez, siempre puede reinterpretarlo, recrearlo, actualizarlo. Cada lector reinventa un texto en el momento de lectura, según su sensibilidad, emociones, sentimientos, personalidad, cultura, inteligencia. El texto resulta, entonces, un espejo que hace que el hombre se reconozca a sí mismo, pues al recrear el texto literario, se está recreando a sí mismo, no al autor.

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